一部中国绘画史，随世应变，代有薪传；一个画家的作品和成就，天賦异禀，道分殊同。然其大都当来自于三个层面的审美积淀：一是已有的历史审美经验，这主要是指学习、研究、临摹先贤的经典文本；二是自己真实的内在情感经验；三是自身对社会、对现实、对自然的审美体验。历史的审美经验，就绘画而言，主要是指笔墨传统。画家的笔墨应当有文化传统，建立在历史上经典文艺作品基础之上。自身真实的内在情感经验，就是画家自身的情感。这情感，是内在的真实而不是外在的真实，是具有表现性的真实而不是写实性的真实。此美国美学家苏珊•朗格所谓艺术的真实来源于情感的真实，艺术是人类情感的符号化表达。一个艺术家对社会、对现实、对自然的审美体验，则是任何艺术家成就大业的必经之路。而艺术、情感、生活、想象、历史、宗教，这几个元素之间，则有着某种密切的关联。贾又福先生五十多年的从艺之路，在这几方面都始终践行，这是我们认识、理解、欣赏、赞叹时所首先应看到和把握的。

　　在当代，作为一个成就卓然的美术家，贾又福先生虽授业于李可染、叶浅予、何海霞、石鲁等诸贤门下，然其对上自魏晋六朝、下至晚清民国的绘画艺术，都有过深入和系统的临习与研究，可以说，贾又福是一个在中国的历史与人文传统中悠游而积淀深厚的画家。然而，这传统并不是一成不变的，而是变化中的传统。从某种意义上讲，传统的本质就是变化和创造，就是由无数个变化和创造在历史的进程中所逐步形成的一种审美无意识。贾又福的绘画，当然就是这审美无意识的文本体现。贾又福所创造的这个传统，不属于过去，而是属于这个时代，是一种新传统。我们看到，贾又福的绘画没有脱离中国画的本体，也具有文人画的情怀。他的画是在行走中产生的，是在与生活、与自然、与现实的触碰中产生的。正因为如此，他的画才具有历史的时间与空间意义。太行绝壁的奇崛、博大、苍莽、峻峭，塑造了他的笔墨图式与笔墨精神，也塑造了他雄浑、壮美、崇高、坚实的精神魂魄。他是以太行山石为精神意象，来构造他绘画的“理想国”。唯其能戛戛独造，占据一个新高度，才有了在中国山水绘画史上独特的重要贡献。

　　贾又福于人物、花鸟画皆精擅，但其最大成就则在山水画也。其山水画则主要是建立于他对太行山山石的独特审美体悟基础之上的。他向自然索取，向生活索取，他深入太行，对那里的一草一木、一花一石都了然于胸。但他并不止于对太行山的具象描摹，而是将其精神化而有更深的哲学因缘，他实际上是借太行之奇诡，表达一种人类与自然最高的哲学本质，一种看待世界的方式。他一生绘画的宗旨是“以石观化”，即通过对太行山石的笔墨表现，来进行其哲学建构，来展现其意义世界。艺术的最高境界是哲学，任何经典的艺术，最终给人的都是一种哲学思考。中国传统的文人山水画，尤其是宋明文人山水，大多表现一种隐逸、遁世的老庄精神或佛家的禅宗精神，也多为兼具儒家情怀、道家情怀和禅宗情怀的仕途失意文士所为，这是一种精神苦痛的表现。文人山水寄寓了传统士林文人的精神情怀。而贾又福的的绘画，不是那种单一表现隐逸的老庄精神或禅宗精神，也与儒家士人无关，而是一种现代意义上的具有坚实、博大、诡奇和喷薄向上精神的体现。当然，他处的这个时代，还是他自己本人，都不再是那种入则儒、出则佛道的时代了，而是面临着剧烈的社会转型与社会变革。这剧烈的社会变革，让他也处于一种深深的焦虑之中，这个社会，成了一个物质的社会，商业的社会，娱乐的社会，物质文化、商业文化、权力文化和娱乐文化，共同主导着这个社会的进程。而我们恰恰缺少一种博大、崇高与坚实的文化精神。我们大多数人为现实物欲所羁绊，为现世功名所羁绊，却缺少那种超然的情怀与宗教般的精神。在这里，我们看到了，贾又福的画，不再仅仅是过去文人的那种自娱自乐，也不是自我抑郁胸襟的排遣，而是一种精神的度化和救赎。所以，观其画，不是一种小情怀，而往往有一种豁然敞亮、胸胆开张的宇宙磅礴之气。

　　其实，中国传统的文人山水，尤其是宋明以降的失意文士的避居山水，基本不出董其昌所说的“南宗”范畴，亦即多以江南山水为主。无论是米芾的米家山水，赵孟頫的文士山水，抑或是倪云林的避居山水，还是董其昌的松江山水，几乎都是南方山水为主。南方山水与北方山水无论是在气势、笔墨构成、山石表现、图式构成上都是不同的。南方山水多秀丽温婉，北方山水多雄浑奇崛。贾又福的老师李可染生于徐州，但多居北方，他遍游南北山水，其山水南北兼融，并吸收了西方抽象艺术的表现手法，增加了光与影的元素，致力于中国现代山水画开拓创新，成一代宗师。贾又福在李可染的基础之上，又善于从自然中获得艺术灵感，从天地苍茫中悟得人生之真谛，在构图、用墨、线条、用色等方面，又有了新的突破，这使他的绘画更具有一种立体感和历史时空的穿越感。贾又福的绘画，多描绘大岳山水，它所表现的是一种雄浑之美、壮阔之美和天地玄幽之美。他多且善用大写意泼墨之法，用大块面表现太行山的大气魄和大境界。他舍弃了传统文人画尤其是“南宗”山水的那种精致的点染与皴擦，而形成了自己独特的精神图式，因而创造了风格凸显、特色鲜明的“贾家山水”。中国画贵在有生气、真气、灵气和文气。生气来自于对自然的体悟与追摹，真气来自于真实的艺术情感和生活体悟，灵气来自于其修养、胸次和境界，文气则来自于其内在的文化底蕴和文化积淀。一幅好的中国绘画艺术作品，一定是生气勃勃，真气弥漫，文气贯通，元气淋漓。此四者，贾又福力求而体悟之，这使得他下笔即不凡，作品自传世。

　　贾又福的绘画还具有一种书写性。书写又与“抒写”相通，既有书法的成分，又有情感抒发的成分，突出其书法性与抒情性，即文学性。当然，书法审美本身也包含文学性。文学更注重表意功能，书法更注重抽象表达功能，而绘画则更注重具象写意功能。但是，绘画更进一层，则向书法靠拢，于是便突出其抽象表现功能了；而书法更进一层，则是其抒情性和文学性。所以，绘画与文学之间，其实是以书法之线条和表意功能为其桥梁。那么，强调绘画的书写性，实质就是强调其书法性与文学性审美功能的结合。其实，古往今来，举凡一切有所成的优秀画家，其绘画的杰出才能，无不是建立在其杰出的书法才能和文学才能基础之上的。我们说，贾又福的绘画，虽然开启了艺术新貌，但其实恰恰是回归了本体。这就是突出了绘画的书写性，亦即书法性和文学性功能。实际上，古人早就说过，一切书法皆画法。可以说，绘画之法基本来源于书法之法，绘画之用笔来源于书法之用笔，而绘画之线条也来自于书法之线条。只不过，书法是线条与线条的交汇，而绘画则是点画、线条与块面的交汇。所以，绘画要讲笔墨，这实际上就是其书法性的主要体现。贾又福绘画，无论是太行山水，还是花鸟人物，其书法性突出，不但讲究的是笔墨线条的力度，而且更追求的是它的时空的不可逆转性与重复性，他的画是写出来的，因而使其绘画气息畅达，韵致盎然。

　　绘画的文学性，这主要是指向了笔墨线条的内涵和内在意蕴。古代的一幅文人画，往往就是一首意境优美的诗。画与诗之间，其意象往往是相通的，意象是可以转换的，只不过二者的具体表现形式不同而已。但是，今日的画与诗与文之间，似乎已有了很大的脱节。很多画家的画面是孤立的，除了笔墨还是笔墨，有笔墨而无意象，有物象而无意象，有意象而无内涵。这说明画家不懂文学。看贾又福的画，宛如吟诵一首诗，或是一篇优美的哲思散文。贾又福给我们带来了什么意境呢？牧歌田园、天空地阔、苍茫寂历、幻化无际、人类的渺小、自然的博大、坚实、诡奇、不可捉摸，等等。这些都是人之于现实世界的一种感知。你读了贾又福的画之后，会被他画中所营造的那种壮美与神奇所勾摄住，让你情不自禁地产生一种情绪、联想和寻思。这说明画家、绘画与欣赏者之间，已然建立起了某种情感的联系，而这个桥梁就是绘画本身。如果一幅画不能打动人，感染人，那说明这画还是一堆死寂的线条，死的符号堆积，而不能产生情感。所以，一幅好的艺术品，它既表达了艺术家主体的审美情感，同时还能引发审美的通感。艺术家的情感看似是很个人的，而且必须是个人的，但又必须具备审美的共通性。一个好的艺术家，往往是以他个人的情感经验，来调动起普遍人的情感。贾又福的绘画显然不仅仅只是他个人情感的符号，而是属于整个社会。

　　一个优秀的艺术家，他除了能调动起人类普遍的审美情感之外，还必须建立起一种具有高度精神性的符号，这符号就是一种精神意象。精神意象是一个作家最为重要的价值呈现。一个没有精神意象的作家，是一个精神无着的作家，一个灵魂得不到栖息的作家。屈原如果没有他心目中的湘妃和诸神意象，屈原的辞赋在文学史上价值几何？陶渊明如果没有他的桃花源意象，陶渊明的价值又该如何度量？李白如果没有酒，苏东坡如果没有竹，徐渭如果没有墨竹葡萄，他们的文学艺术价值该是怎样？同样，贾又福如果没有他的太行山石和“以石观化”，那么他的艺术价值何以体载？其实，贾又福正是是借助于太行山石这种物象，并将这个物象抽象化、拟人化和精神化了。

　　读贾又福的画，常有置身在这茫茫大山之中，天与地与人浑然无迹之感。这时，我们会发觉人类自己是多么的渺小，现世的功名与物欲，是多么的不值一提。所以，贾又福所表现的，其实是一种真正的天地境界，天人合一的境界。这境界，与庄子所描绘的天地境界是相通相合的，这才叫真正的“意与古会”。“意与古会”并不是说今人要去刻意地表现古人的精神情感，而是在不自觉的追求中与古人恰相仿佛。贾又福的绘画中，人与动物，在天地自然面前，往往变得比较渺小，因而，他用十分简略的笔墨，表现莽莽天地中人的微茫，却着力于用大块面、长线条的笔墨来表现山石与天地的神奇与幻化无际，而人即行走于这茫茫天地之中，不知道哪是天，哪是地，哪是尽头。他的绘画，给人一种人生苍茫无际的悲壮精神。

　　贾又福采用了艺术创作中典型的陌生化表现手法。陌生是一种境界。熟则俗，太熟则太俗。贾又福的每幅画，都给人一种陌生化的艺术效果。他的画与宋元的隐士画不同。宋元文人画也多横向构图，且多呈现山、石、树、水的结合，这几个物象之间，往往有着很大的空白，间隔分明，山是山，石是石，树是树，水是水，山有山法，石有石法，树有树法，云有云法，各种物象，都有特定分明的表现手法。然而贾又福则反其道而行之，他打破了传统文人画的构图模式，他将山石树云都混合在一起，而只以色调稍作间隔，山石树云你无法分清到底谁是谁。他以山的画法画云，以云的画法画山，又以石的画法画山，以山的画法画石。贾又福的绘画中，已经打破了严格的法度界限，无法之法却是为至法也。他所创造的境界，往往多是一种天地苍茫、幻化无迹、混沌初开的境界。他将人的力量缩得很小很小，而将自然的力量突出得很大很大。人在这茫茫宇宙之中，显得十分渺小，这其实是老庄哲学的一种自然回归。他没有强调人本位，而是强调自然本位。人始终是被自然、宗教和信仰所主宰，这与我们现代社会突出人的主体力量的强大、突出人对自然的主宰的社会价值观似乎是格格不入的，然而，这恰恰是我们现代社会的一种哲学反思。

　　正是因为这种哲学反思，使得贾又福身上，有着一种对美术的宗教般的殉道精神。他认为美术不单单是在玩小情调、小感觉，而是赋予了美术一种强大的社会精神导引力量。他也不是在“玩”美术。他全身心地投入美术，把美术当作崇高的事业。他的作品，追求的是一种崇高感。崇高是一种美学精神，优美与崇高，乃是中外美学史上两大主题。古希腊经典的悲剧艺术，无不追求优美与崇高的精神品格。崇高是悲剧美学的重要品质，中国古代也出现了诸如屈原、关汉卿、李渔这样的悲剧美学家。他们的作品，除了追求优美之外，还追求一种崇高之美。崇高之美体现为坚实、博大、诡奇、宏伟，崇高美往往给人以深度的灵魂震撼。

　　而中国传统的山水画，由于多为文人所为，故大多追求的是一种闲逸的文人情调，却有多失崇高感之憾。进入20世纪以来，中国社会发生着剧烈的变革，而追求崇高美、悲壮美成为一种新的价值取向。在美术界，张大千、傅抱石、陆俨少、赖少其、李可染、石鲁等，都是代表性人物。进入新世纪，贾又福的观化山水无疑是这个时代在当代美术史的新篇。特别是他的观化山水打破了传统绘画的笔墨造型与图式精神，塑造了新的图像语言与意象符号。此如贾又福所言，在创作上要“至真至难”。真，即表达真性情、真感受、真认识、真意趣。难，即经过艰苦探索所寻得的难能可贵的手段。当今中国画坛的最大症结就是“假”和“伪”。其“伪古典”者，处处以古人为依归，处处以继承传统笔墨为能事，然却既无古人之情感，也无自己之情感。这样的作品不是在创作出来的，而是复制出来的。其“伪现代”者，处处言创新，处处言新变，处处言否定传统，处处言自己之所长，古人之所短，而观其画作，既不能入古，亦不能出新，既无文化之根脉，亦无自身之情感，谓之低劣媚俗也不过也。当今的很多画家，其实都陷入了传统与现代的两难之中，抑或焦虑之中。到底是要走向传统，还是要走向现代？很多人十分苦恼，十分焦灼。其实，传统也好，现代也好，本来就是一个硬币的两面。最传统的就是最现代的，最现代的也必得来自于最传统的。这一点，我想，我们在贾又福的绘画创作中能够有所体悟。我们从他的笔墨中，自难看出到底源自于传统的哪家哪派；他的精神气质，也不同于传统的哪家哪派，但是，他的笔墨、图式与精神，又都是化合这些古人所得，并且开了新路。创造是什么？创造就是走了一条别人没有走过的路，这一条路是完全属于自己探索寻找而得来的，然后，这条路被自己开辟之后，又被很多人沿着走，于是，这条开辟的新路，又逐渐地成为了传统，新的传统。我想，这就是李可染和贾又福等大家给我们当代画坛的最大启示。

　　作画如做人，贵在“真”，难在“真”，更难在内在的情感真实。当今很多画家作画，不是表现自己的真情实感，而是按照世俗的要求作画，或一味地模仿前人、照搬前人、依循前人，既未得古人笔墨，亦未达自身情感，此如夹生饭而己。贾又福的座右铭是“在美术生活和创作的路上跋涉，敢于想人所不敢想，见人所不能见，得人所不能得，造人所不能造”。他把有至真的感情作为创作过程中的“先主”，并以“苦人所不能苦，练人所不能练”为终身其苦功，来攀登美术高峰。贾又福的艺术之路，就像是在谱写一曲略带悲怆的山水壮歌，这就像他时常在画里所表达的一种意象：渺小的人类，正如西天取经的苦行僧一样，跋涉在茫茫无际的天地之间，在不断地寻觅，不断地探索。我想，这种艺术精神，恰是一种宗教徒般的殉道精神。为艺术所殉道者，岂会为艺术史所淡忘！一部中国绘画史，难道不是因他们而光耀与发展传承！

2011年7月1日于京北石竹山堂